О музее Музей посетителям Выставки Магазин Археология Издания Новости English
Искусство
Ирана
Искусство
Индии
Наследие
Рерихов
Искусство
Кавказа,
Средней
Азии и
Казахстана
Искусство
Центральной
Азии
Искусство
Сибири и
Крайнего
Севера
Искусство
Китая
Искусство
Юго-
Восточной
Азии
Искусство
Кореи
Искусство
Японии

Новости

Международная научная конференция ПРОБЛЕМЫ ИЗУЧЕНИЯ ВОСТОЧНЫХ КОЛЛЕКЦИЙ

16 января 2018



К 100-летию Государственного музея Востока

Международная научная конференция

ПРОБЛЕМЫ ИЗУЧЕНИЯ ВОСТОЧНЫХ КОЛЛЕКЦИЙ

Государственный музей Востока

12-13 февраля 2018 года

ТЕЗИСЫ ДОКЛАДОВ


Абрагин Михаил Григорьевич, младший научный сотрудник Государственного музея Востока (г. Москва)

Традиция вчера и сегодня: деревянные и берестяные изделия из якутской коллекции Государственного музея Востока

Присоединение к России Сибири, в частности Якутии, носило неоднозначный характер. С одной стороны, оно сопровождалось трагическими событиями, гибелью людей, запустением отдельных мест традиционного проживания и хозяйствования. С другой стороны, продвижение России к северо-восточной оконечности Евразии не преследовало целей тотального геноцида аборигенного населения и изживания культурных традиций последнего. В советский период ситуация несколько изменилась, поскольку государство поставило задачу создать единую «народность» – советских граждан. Под удар, в первую очередь, попали народы Сибири, но якутская материальная и духовная культура оказалась одной из наиболее жизнестойких и выдержала испытания временем и общественно-политическими переменами. Якуты сохранили язык, самосознание и производство традиционных предметов обихода. Деревянные сосуды для кумыса (чорон), чаши (катыйа), берестяные коробы в коллекции Государственного музея Востока являются свидетельствами продолжения и следования традициям, которые были заложены поколениями якутских мастеров. Сосуды для кумыса разделяются на две группы: с одной ножкой с круглым «поддоном» и с тремя резными ножками-«копытами». Сосуды часто украшаются несложным геометрическим орнаментом, но самым поразительным в них является необычайная точность исполнения, техника и следование ритму рисунка, что скрывает за собой десятки часов кропотливой работы. Немалое место в работе мастера занимает подготовка материала. Лишь с недавних пор учёные обратили внимание на то, как тщательно якутские художники по дереву подходят к вопросу выбора материала (преимущественно, берёзы). Всё дело в том, что якуты ставят экологичность процесса производства во главу угла, так как понятия «культуры» и «природы» у них фактически тождественны. Впрочем, этот тезис справедлив в отношении почти всех аборигенных народов Сибири и Дальнего Востока, что, правда, не уберегло их от потери собственной культуры. Предметы же материальной культуры якутов, как прошлой, так и современной, продолжают ожидать своих исследователей.



Альбедиль Маргарита Федоровна, доктор исторических наук, ведущий научный сотрудник Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН (г. Санкт-Петербург)

Индуизм в музейном пространстве: проблемы презентации и интерпретации (на примере Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого РАН)

В Музее антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН, крупнейшем и старейшем этнографическом музее России, памятники индуизма представлены в экспозиции в контексте принципиальной проблемы культурно-исторического синтеза. Посвященная традиционной культуре Индии и насыщенная культовыми предметами экспозиция свидетельствует, что культура могла сохранять свое полнокровное существование лишь в лоне религии, служившей фундаментом, объединяющей силой и динамичным элементом культуры. При этом влияние религии и культуры всегда было двусторонним: культурные изменения вызывали религиозную трансформацию, и наоборот, религиозные модификации откликались появлением новых форм культуры. Главная национальная религия Индии представлена двумя основными формами, шиваизмом и вишнуизмом. Благодаря культовым экспонатам можно получить представление о разных ипостасях Шивы, аватарах Вишну, культе богинь-матерей, народных верованиях и других сторонах индуизма, пронизывающего повседневную жизнь своих адептов. Культовые индуистские предметы, лишенные привычного контекста бытования, при экспонировании получают особый статус, оказываясь частью того или иного сообщения в музейной коммуникативной системе, обладающей своими семиотическими особенностями. Практически каждый предмет содержит запас самой разнообразной информации, которая далеко не всегда доступна посетителю. Вследствие этого требуется его продуманная и иерархически выстроенная интерпретация, позволяющая выстроить из музейных предметов особое поле смыслов. Она тем более необходима, что индуизм совершенно не соответствует европоцентристской модели и потому сложен для восприятия нашей публики. Подобная интерпретация может включать в себя несколько уровней. Минимальную информацию культовые предметы содержат сами по себе, а также получают благодаря контексту (в экспозиции обычно соседствуют однородные по смыслу предметы, образующие тематические комплексы). Дополнительные сведения можно получить из сопутствующего этикетажа и экскурсионного сопровождения. Эти сведения заинтересованный посетитель может существенно расширить за счет мультимедийного информационно-экспозиционного комплекса МАЭ РАН. В этом виртуальном варианте музейной экспозиции развернуты более объемные научные комментарии по разным аспектам индуизма. Музейная презентация культовых индуистских предметов представляет значительный научный интерес, поскольку она может оказаться небесполезной для построения общих и региональных моделей этой религии, реконструкции ее универсальных категорий и их локальных разновидностей, для изучения механизмов функционирования индуизма на разных социальных уровнях, а также для иных комплексных исследований, касающихся разнообразных форм взаимодействия религии, культуры и этноса.



Альфонсо Нонна Геннадьевна, старший научный сотрудник отдела искусства стран Ближнего и Среднего Востока, Южной и Центральной Азии Государственного музея Востока (г. Москва)

Молитвенные мельницы (мани) в коллекции ГМВ

Молитвенная мельница (тиб. mani lag’khor – букв. «колесо мани») – самый удивительный ритуальный атрибут, придуманный тибетцами и широко распространенный у всех народов, исповедующих северный буддизм. Аналогов этому предмету нет ни в одной религиозной практике. Основной конструктивный элемент молитвенной мельницы – полый цилиндрический барабан, который вращается на вертикальной металлической оси. Внутрь цилиндра помещены туго свернутые длинные ленты из тонкой бумаги со священными текстами. Считается, что вращение такой мельницы преумножает духовные заслуги. В отечественной и зарубежной историографии существуют разные точки зрения на этот предмет: от оценки «молельных машин» как свидетельства «упадка» учения Будды до трактовки молитвенных мельниц как квинтэссенции теоретических положений буддизма ваджраяны. Множество научных трудов посвящено исследованию мантры Ом мани падмэ хум – украшения внешней поверхности мельниц. В настоящее время на территории распространения северного буддизма можно наблюдать самые разнообразные молитвенные мельницы. Большие колеса, которые могут иметь несколько метров в высоту, устанавливают перед храмами или в наиболее посещаемых местах. Особым многообразием форм и декоративного оформления отличаются небольшие ручные и стационарные молитвенные мельницы. В коллекции Государственного музея Востока представлены мельницы из Тибета, Непала, Монголии, Бурятии и Забайкалья, изготовленные из металла, дерева, кости. В оформлении каждой из них присутствуют своеобразные черты национального искусства.



Аникеева Татьяна Александровна, кандидат филологических наук, старший научный сотрудник ИВ РАН (г. Москва)

“Manuscripta Islamica Rossica” – новый электронный ресурс арабо-персидских и тюркских рукописей из коллекций российских хранилищ и библиотек

Необходимым первым этапом научного использования, публикации, историко-культурного, текстологического и филологического изучения письменного наследия исламской цивилизации является описание манускриптов. Российские и московские коллекции арабографичных рукописей – тюркских, арабских и персидских – изучены пока в недостаточной степени: так, в Москве полностью описаны лишь соответствующие собрания МГУ, ИВ РАН и ГПИБ. В то же время в различных хранилищах России (в Москве, Санкт-Петербурге, Иваново, Новосибирске и других городах) находится ряд рукописных арабографичных коллекций, являющихся относительно малоисследованными. Современное состояние рукописных исследований характеризуется, с одной стороны, введением в оборот все большего количества ранее неучтенных списков известных текстов, а также новых произведений, с другой – созданием сводных масштабных баз данных, объединяющих материалы различных мировых собраний. В 2017 г. по инициативе ИНИОН РАН (http://inion.ru/) был создан специальный электронный ресурс “Manuscripta Islamica Rossica” (http://manuscriptaislamica.ru), работающий пока в тестовом режиме. Созданный портал уже функционирует как уникальный библиотечный ресурс и точка доступа к информации об арабографичных рукописях и старопечатных книгах в собраниях РФ в Интернете. В настоящее время в открытом доступе представлены оцифрованные копии одиннадцати списков текста Корана (как полных списков, так и разделов-джуз) XVII‒XIX вв. и около полутора десятков рукописей комментариев (тафсиров), молитвенников, богословских сочинений, сборников стихов (диванов). Участниками проекта, предоставившими рукописи, стали Архив РАН, Институт востоковедения РАН, Научная библиотека МГИМО(У) МИД РФ, Всероссийская государственная библиотека иностранной литературы, Государственная публичная научно-техническая библиотека СО РАН в Новосибирске. Рукописи представлены на сайте целиком в высоком разрешении, однако без возможности скачать их полностью или частями. Используется дополнительная защита от копирования (водяной знак и пр.). Структура описания каждой из представленных рукописей соответствует общим принципам описания подобных манускриптов. Создание такой открытой библиотеки рукописей, как мы думаем, носит междисциплинарный характер и будет способствовать взаимодействию между различными отраслями академической востоковедческой науки. Авторы и разработчики проекта надеются, что “Manuscripta Islamica Rossica” станет надежным источником информации для всех интересующихся историей и культурой стран Востока, развитием мусульманской книжной культуры, историей ислама в России.



Арапова Татьяна Борисовна, кандидат искусствоведения, ведущий научный сотрудник сектора Дальнего Востока отдела Востока Государственного Эрмитажа (г. Санкт-Петербург)

Китайский фарфор середины XX в. в собрании Эрмитажа

В 1950-е гг. в Государственный Эрмитаж поступило свыше 500 предметов китайского фарфора. Большая часть была подарками правительства КНР музею и представляет собой работы мастеров того времени. Эти работы позволяют проследить основные процессы, происходившие тогда в фарфоровом производстве. Отчетливее всего они прослеживаются на изделиях мастерских Цзиндэжчжэня. Правительство страны уделяло большое внимание развитию центра фарфорового производства в Цзиндэчжэне. Следует отметить создание при помощи Министерства культуры творческой лаборатории при мастерских художниках, установление контактов с отделением керамики Центральной академии художеств. Преподаватели и студенты, работая с опытными мастерами Цзиндэчжэня, участвовали в изготовлении и декорировке изделий. Значительное внимание в 1950-е гг. уделялось технико-технологическим вопросам. Возобновлялись прежние способы декора, например, воссоздавались прославленные монохромные глазури, изделия фахуа. Большое развитие получили изделия с монохромной и полихромной росписью; в них сохранилось традиционное деление на жанр «цветы и птицы», пейзаж, бытовые сцены, однако в ряде случаев значительно изменилась их интерпретация. Пейзажные росписи продолжили линию, намеченную такими художниками периода Республики как Ван Етин (1884-1940 гг.), Чжен Итин (1895-1948 гг.), когда фарфор рассматривался как идеальная поверхность для живописи и создавались фарфоровые пластины в форме свитков. Отчетливо также прослеживается влияние классиков живописи гохуа Сюй Бэйхуна и Ци Байши. В Эрмитаже хранится группа предметов с изображением пейзажа. Среди предметов, орнаментированных в жанре «цветы и птицы», появляются изделия, поверхность которых заполнена крупными, тщательно выписанными цветами (например, блюдо «Сто цветов» из собрания Эрмитажа, роспись Мэй Цзянь-нина, своеобразная иллюстрация известного лозунга Мао Цзедуна). Идеологизация искусства в целом отразилась и в декоре фарфора, особенно в жанровых росписях, появившемся жанре официального портрета, а также мелкой пластике из бисквита. Жанровые росписи демонстрируют связь с гравюрой, перекликаясь с ней по сюжетам и трактовке образов; некоторые росписи в качестве сюжетов используют популярные пьесы и легенды (например, блюдо из собрания Эрмитажа с сюжетом «О Белой змее»). Характер изображений и композиционные решения сближают эти росписи с лубком. Особое место занимает жанр официального портрета, истоки и развитие которого непосредственно связаны с идеологией власти страны. В собрании Эрмитажа хранятся изделия с портретами Мао Цзе-дуна, Ленина, Сталина. Они входят в обширную группу портретов официальных лиц, лозунгов, которые встречаются на самых разнообразных предметах.



Аржанцева Ирина Аркадьевна, кандидат исторических наук, ведущий научный сотрудник Института этнологии и антропологии РАН (г. Москва)

Коллекция археологических рисунков И.В. Савицкого из архива Хорезмской археолого-этнографической экспедиции

Игорь Витальевич Савицкий широко известен как художник, коллекционер, этнограф, искусствовед, создатель и первый директор Музея искусств в Нукусе, названного после его смерти в 1984 г. его именем. Лишь небольшому кругу специалистов известно, что И.В. Савицкий приехал в Среднюю Азию из Москвы вместе с Хорезмской археолого-этнографической экспедицией в 1950 г. в качестве экспедиционного художника, а впервые в Среднюю Азию попал в 1942 г. – в Самарканд был эвакуирован институт им. В.И. Сурикова, где он учился. Именно второй приезд сыграл решающую роль в жизни художника – он навсегда связал свою судьбу со Средней Азией, с Каракалпакией. В экспедиции он проработал с 1950 по 1957 гг., отрисовав такие знаковые для среднеазиатской археологии памятники, как Топрак-кала и Кой-Крылган-кала, и попутно получив в экспедиции специальность реставратора. В архиве Хорезмской экспедиции (архив ИЭА РАН) хранится более сотни рисунков Савицкого, выполненных им в ходе экспедиционных работ в 1950-1957 гг. Это рисунки самих памятников, раскопов, отдельных объектов, процесса раскопок, находок и копии живописи. Каждый рисунок имеет свою историю, в каждом видна рука мастера и человека, навсегда очарованного Средней Азией.



Баторова Елена Александровна, кандидат искусствоведения, доцент кафедры теории и истории искусства факультета истории искусств Российского государственного гуманитарного университета (г. Москва)

К вопросу изучения бурятских амулетниц из собрания Государственного музея Востока

Защитные талисманы гау с буддийской символикой распространены на обширной территории сино-тибетского и этно-монгольского культурных регионов. Амулеты в Тибете очень популярны: тибетец, отправляясь в дорогу, берет с собой несколько амулетов. Персональные амулетницы гау (ghau) бывают открытого и закрытого типа. Они представляют собой портативные плоские ящички-оклады, являющиеся вместилищем личного божества, в них также хранятся изображения мандалы, мантры, а также другие реликвии. Племена Забайкалья издревле имели подобные амулеты, связанные с шаманскими верованиями. С проникновением северного буддизма – ламаизма –на территорию Забайкалья популярными становятся и тибетские переносные алтари – гау. В бурятской культурной традиции персональные талисманы гау (бурятск. гуу) становятся неотъемлемой частью традиционных ювелирных женских украшений. Нам удалось ознакомиться лишь с коллекцией из основного фонда народов Центральной Азии ГМВ. Материалы одиннадцати музейных закупочных экспедиций, организованных в 1980-1991 гг. в Агинский Бурятский автономный округ, легли в основу бурятской коллекции. Анализ коллекции дал основание сотрудникам музея предположить, что начальная дата бурятского ювелирного искусства не может быть более ранней, чем XVIII в., с чем не согласен автор статьи. Автор ссылается на различные источники, красноречиво свидетельствующие о наличии ювелирного искусства у бурят в XVII в., до времени утверждения северного буддизма. В статье рассматриваются формы бурятских амулетниц, образы и орнаментальные мотивы, композиционное решение декора.



Башарин Павел Викторович, кандидат философских наук, доцент кафедры современного Востока факультета истории, политологии и права РГГУ, Центр иранистики РГГУ (г. Москва)

Демоны, несущие трон Соломона (Сулаймана), на рисунках Сийаха Калема

Настоящий доклад посвящен анализу рисунков, принадлежащих Сийаху Калему, из так называемого «Альбома Завоевателя» (библиотека музея дворца Топкапы в Стамбуле). Идентификация изображений как связанных с известным сюжетом о Соломоне и Билкис была предложена Э. Грубе и Дж.М. Роджерсом. Последний даже предположил, что рисунки являются иллюстрациями к популярной османской поэме «Сюлейман-наме», однако детальных обоснований этой гипотезы предложено не было. Рисунки включают изображение трех паланкинов с человеческими фигурами, которые несут демоны. Первый, с четырьмя фигурами (мужчиной, женщиной и двумя детьми), несут двое демонов, один из них изображен с кошачьими ушами и оленьими рогами, другой – со слоновьей головой. Над паланкином помещен летящий ангел с опахалом. В следующем паланкине изображены фигура в короне, женщина и юноша, их несут четыре летящих демона, один из них также со слоновьей головой. Третий паланкин с мужчиной и женщиной внутри напоминает корзину с большой ручкой, которую несут двое рогатых демонов с крыльями. Другая пара демонов с оленьими рогами изображена перед паланкином скованными цепью, один из них несет сундук (характерный сюжет для рисунков Сийаха Калема). Все фигуры демонов резко отличаются от имеющихся на прочих изображениях, выполненных художником и его подражателями. Их облик традиционен для миниатюр, изображающих сверхъестественные существа у трона Соломона, а фигура ангела, нехарактерная для изображений Сийаха Калема, явно перенесена сюда из того же сюжета. Все три паланкина декорированы драконьими головами, что является характерной деталью трона Соломона на миниатюрах. Однако данные изображения не следует рассматривать как простые копии сюжетов миниатюр, как в случае с литографическими изображениями. Художник добавил ряд характерных для своего стиля оригинальных деталей: цепь, сковывающую демонов, сундук в руках одного из них, добавление к человеческим фигурам (Соломону и Билкис) новых персонажей, бунчуки, украшающие паланкины. Все эти мотивы находят ряд параллелей в творчестве Сийаха Калема. Данные рисунки позволяют проследить развитие изображений трона Соломона и оценить их региональные варианты.



Бобренко Дарья Сергеевна, бакалавр МГАХИ им. В.И. Сурикова, студент (магистр) НИУ ВШЭ (г. Москва)

Буддийская скульптура индийских художественных школ эпохи Кушанского царства (I–III вв.) в собрании Государственного Эрмитажа

Доклад посвящен скульптуре из Матхуры и Гандхары: несмотря на то, что проблема искусства этих художественных центров достаточно широко освещена в научной литературе, это не относится к отечественным собраниям. Автор проанализирует и рассмотрит ранние памятники скульптурного искусства Гандхары и Матхуры, хранящиеся в коллекции Государственного Эрмитажа. Коллекция насчитывает 14 предметов, относящихся к раннему этапу становления и формирования буддийской скульптуры, произведения этого периода датируются I – III вв. и представляют собой образы Будд, бодхисаттв и монахов. Целью данного исследования является изучение и описание памятников ранней буддийской скульптуры в собрании Государственного Эрмитажа. Задачами же данной работы является рассмотрение состава коллекции, сравнение ее качества с другими собраниями буддийской скульптуры раннего периода, анализ того, насколько ярко предметы небольшой отечественной коллекции иллюстрируют стилистические особенности каждой из школ.



Брюзгина Ольга Ивановна, заведующая отделом драгоценных металлов и камней Всероссийского музея декоративно-прикладного и народного искусства (г. Москва)

Ювелирное искусство Узбекистана в собрании ВМДПНИ. К вопросу участия ювелирных артелей Узбекистана в Международной выставке в Париже в 1937 году.

Ювелирное искусство Узбекистана представлено в собрании музея коллекцией женских украшений, выполненных в период с 1935 по 1936 гг. мастерами ташкентской и бухарской ювелирных артелей по заказу Узпромсовета для экспонирования на Международной выставке в Париже. В конце 1937 г., после завершения выставки, часть драгоценных женских украшений была передана в коллекцию Музея народного искусства, а с 1999 г. хранится в собрании ВМДПНИ. В составе коллекции музея также ювелирные украшения, привезенные из экспедиции в Узбекистан Б.В. Веймарном в 1936 – 1938 гг. Участие в выставке мастеров Узбекистана было обусловлено тем, что в кон. 1920-х – нач. 1930-х гг. народные мастера крупных городов объединялись в артели промкооперации. Ювелирное дело в республике продолжало развиваться, сохраняя в старинных художественных центрах национальную культуру традиционных ремесел. В результате экспедиционных исследований, проведенных в Узбекистане в 1935-1936 гг., у специалистов Промсовета и ученых НИИ ХП большой интерес вызвали золотых и серебряных дел мастера Ташкента и Бухары, которые уже в начале 1930-х гг. активно работали на внутренний рынок, сохраняя в своем творчестве приверженность традициям региональных художественных центров Узбекистана. Важность общественно-политической задачи, которую возлагали организаторы выставки на раздел кустарной промышленности СССР, жесткие требования к качеству и внешнему виду изделий международной экспозиции не помешали узбекским мастерам ярко и выразительно воплотить в традиционной художественной форме лучшие достижения ювелирного искусства своего народа. Ювелирные украшения из коллекции узбекского народного искусства, хранящиеся в ВМДПНИ, убедительно демонстрирует универсальность народных традиций и мощный творческий потенциал национальных художественных школ.



Былинкина Ярослава Дмитриевна, методист научно-просветительного отдела Государственного Эрмитажа (г. Санкт-Петербург)

К вопросу о тематическом содержании памятников грузинской светской торевтики по серебру кон. XVIII-нач. XX вв. на основе собраний ведущих музеев России, Грузии и Армении

В разделе искусства и культуры Кавказа Отдела Востока Государственного Эрмитажа хранятся предметы торевтики кон. XVIII-XIX вв. из серебра. Коллекция сосудов для вина, различных по форме и декоративному убранству, представляет собой наследие исключительно светского характера. Таковы, например, каркары (кувшины с витым горлышком), суры и доки (виды кувшинов), бадиа (свадебная миска для вина), кханци (рога). Все эти предметы представляют собой интерес для специалистов, но ранее не были исследованы с той полнотой, которой заслуживают. Целью доклада является систематизация предметов по характерным темам, сюжетам и образам на основе сравнительного анализа лучших образцов светской грузинской торевтики XVIII-XX вв. в собраниях крупнейших музеев России, Грузии и Армении. Актуальность исследования данной темы усиливается еще и наличием богатого материала как в отечественных, так и в зарубежных музеях. Несомненно, что самой большой коллекцией, известной на сегодняшний день, обладает Национальный музей Грузии им. С. Джанашия (Тбилиси). Незаурядные предметы представлены в коллекции Музея Востока (Москва), Государственном Эрмитаже, Этнографическом музее (Санкт-Петербург) и частных коллекциях. Художественная обработка металла и традиции виноделия на Кавказе были исторически взаимосвязаны. Особое почитание в Грузии виноградной лозы и вина отражается во множестве обычаев и традиций. Накопление знаний в этих областях является ценным источником по изучению бытовой культуры и обычаев народов Кавказа и Грузии, в частности. В истории культуры Грузии, особенно в чеканном искусстве, XII в. является переломным для возрождения художественных принципов, и его наследие стоит на таком высоком уровне, что мастера XVIII в. пользуются уже устоявшимися наработками предшественников. К концу XVIII в. культурным центром Кавказа становится город Тифлис со свойственным ему мультикультурализмом, где на основе местных традиций мастера создали внушительное количество винных сосудов, в формах и декоре которых отразились художественные веяния не только современной им эпохи, но и предыдущих. Тифлисские мастера, переосмысляя старые формы глиняной и деревянной традиционной посуды, добавляя характерный растительный орнамент, сцены охоты на зверей, пиршеств и свадеб, портреты исторических лиц (Г. Саакадзе, Шота Руставели), грузинских царей (Давид Агмашенебели, царица Тамар, Ираклий II) и святых (св. Нино, св. Нана, св. Мириам, св. Луарсаб), создают самобытную галерею предметов, которые смело можно считать феноменом грузинской чеканки этого времени. При создании изделий мастера использовали сочетание разнообразных техник – ковка, литье, чеканка, гравировка, штамп, чернь, золочение, инкрустация и эмаль. Декор посуды в разное время определялся как пожеланием заказчика, так и имеющимися каноническими изображениями. Заказчиками чаще всего выступали представители княжеских грузинских родов, таких как Дадиани, Дадешкелиани, Сараджишвили и другие. Многие предметы дополнены дарственными надписями или крылатыми выражениями. Сравнительный анализ предметов дает возможность структурировать предметы по группам и проследить закономерность предпочтений заказчиков и мастеров. В общей панораме развития искусства Грузии светская торевтика XVIII-XX вв. занимает важное место. Изучение вопроса показывает, как, имея собственные традиции, художественную базу, наработанную предыдущими эпохами, адаптируя влияние соседних культур, грузинская чеканка находит оригинальный художественный язык, который воплощается в произведениях мастеров-среброделов, работающих в Тифлисе в период с кон. XVIII до нач. XX вв.



Ваганова Ирина Вениаминовна, кандидат филологических наук, главный редактор газеты "Городские новости" г. Ярославля (г. Ярославль)

Константин Федорович Некрасов – издатель и коллекционер

Константин Федорович Некрасов (1873-1940 гг.), племянник поэта Н.А. Некрасова, ˗ человек незаурядный, не лишенный литературного дара. Яркой страницей в его биографии было участие в 1-й Государственной Думе, куда он был избран от Ярославля как деятельный член местного отдела партии “Народная свобода”. Однако после разгона Думы Некрасов решает отойти от политики и заняться издательской деятельностью. В 1909 г. он начинает издавать в Ярославле ежедневную газету «Голос», а в 1911 г. приступает к осуществлению книгоиздательских замыслов. Его издательство, существовавшее до 1916 года, оставило яркий след в русской культуре нач. ХХ в. С издательством Некрасова сотрудничали едва ли не все известные поэты и писатели «серебряного века» – Валерий Брюсов, Константин Бальмонт, Александр Блок, Андрей Белый, Борис Зайцев, Павел Муратов, Михаил Кузмин, Владислав Ходасевич, Федор Сологуб, Алексей Ремизов, Николай Клюев и многие другие. Однако в историю культуры К.Ф. Некрасов вошел не только как издатель, но и как коллекционер. Сначала он увлекся древнерусской живописью и начал собирать иконы, планируя открыть музей в Ярославле. Затем Некрасов увлекается искусством Персии и Китая, в апреле 1914 г. совершает путешествие в Персию и Тегеран, а летом 1914 г. «покупательную кампанию» восточных (прежде всего, персидских) миниатюр и китайских раритетов по его поручению в Париже ведет Павел Муратов. Сохранились письма Муратова к Некрасову, где он подробно описывает все приобретения и свои впечатления по этому поводу. Персидская коллекция Некрасова легла в основу музея Ars Asiatica, созданного в Москве в 1918 г. Большое влияние на формирование и издательских, и собирательских взглядов Некрасова оказал Павел Павлович Муратов, искусствовед, художественный критик, писатель, эссеист. Их знакомство, состоявшееся летом 1911 г., быстро переросло в сотрудничество, совместные духовные искания и многолетнюю дружбу. Их главным совместным творческим детищем стал журнал древнерусского искусства и литературы «София», в котором также отводилось большое место искусству Востока. Из-за начавшейся войны Некрасов вынужден был прекратить издание «Софии» – вышло всего шесть номеров; почти все сотрудники журнала, начиная с главного вдохновителя и организатора журнала Павла Муратова, ушли на фронт. А в 1916 г. Некрасов прекращает издательскую деятельность, надеясь, впрочем, после войны открыть издательство в Москве. С 1916 г. Некрасов живет в Москве, осенью 1918 г. поступает на службу в Отдел охраны памятников искусства и старины. В 1922 г. Некрасов переходит в Сельскосоюз, сначала управляющим его Петроградского отделения, затем инспектором финансового отдела в Москве. Выйдя в отставку, средства к жизни добывал случайными литературными заработками, писал главным образом по вопросам искусства. Его книга “О фресковой живописи старых русских мастеров” была рекомендована Академией архитектуры к изданию, но осталась неопубликованной.



Ванеян Елизавета Степановна, магистрант отделения истории и теории искусства исторического факультета МГУ им. М.В. Ломоносова (г. Москва)

Контекст буддийского образа: статуя бодхисаттвы Фугэн из ГМВ

При восприятии произведения искусства, находящегося в коллекции того или иного музея, всегда возникает проблема оторванности памятника от своего если даже не первоначального расположения и окружения, то хотя бы «естественной среды обитания». В случае буддийской скульптуры таковой средой является пространство буддийского храма, соседство с другими статуями – ведь зачастую статуи коллекций музеев были «вырваны» из алтарных композиций, скульптурных групп. Наконец немаловажным представляется сакральный контекст, в котором пребывал образ. В данном докладе ставится задача воссоздать, хотя бы частично, контекст для одного памятника, находящегося в коллекции Государственного музея Востока, – статуи бодхисаттвы Фугэн (Япония, кон. XII в.). Этот образ, скорее всего бывший частью триады Будды Шакьямуни, несмотря на множественные утраты и позднейшие добавления – редкий памятник своего рода, поскольку статуй бодхисаттвы Фугэн эпохи Хэйан (794-1185 гг.) такого масштаба сохранились единицы. Культ этого божества приходит в Японию именно в эпоху Хэйан, вместе с особым почитанием «Сутры лотоса», что отражается и в литературе данного периода – бодхисаттва Фугэн упоминается в романах-повестях, моногатари («Повесть о Гэндзи», кон. X нач. XI вв., «Повесть о великолепии» (“Eiga monogatari”), первая треть XI – нач. XII вв.) и буддийских легендах о чудесах («Записи о чудесах “Сутры лотоса”, сотворенных ею в великой стране Японии», сер. IX в.). Таким образом, привлекая литературные источники и аналогичные памятники, мы попытаемся ответить на вопросы: какова была роль бодхисаттвы Фугэн в религиозной жизни общества эпохи Хэйан и какова была специфика заказа и расположения статуй этого бодхисаттвы.



Ванюкова Дарья Владимировна, кандидат искусствоведения, научный сотрудник отдела искусства стран Ближнего и Среднего Востока, Южной и Центральной Азии Государственного музея Востока (г. Москва)

Предметы восточного искусства в собрании Н.С. Голованова (филиал ВМОМК им. М.И. Глинки)

История дирижера и композитора Николая Семеновича Голованова (1891-1953) как коллекционера типична для своего времени: предметы приобретались собирателем вне строгого тематического отбора, отсюда некоторая хаотичность и эклектичность собрания. Зачастую отсутствует история бытования и поступления в коллекцию для многих вещей, приобретаемых через посредников; историко-художественная ценность представленных в собрании предметов очень разнообразна. В части коллекции произведений иконописи и работ русских художников второй пол. XIX – нач. XX вв. это одно из авторитетных и ценных частных собраний в послереволюционной России, восточная же тематика в коллекции представлена немногими вещами, приобретаемыми явно от случая к случаю. При этом финансовое положение коллекционера и широкие связи в среде антикваров и увлеченных собирательством «старины» современников из творческой среды позволяли приобретать вещи музейного значения, но, наряду с ними, в коллекцию попадали и вещи типовые, и откровенные подделки. В целом, художественное собрание Н.С. Голованова известно специалистам, особенно его европейская и русская часть. Но в силу того, что его личность привлекает внимание в первую очередь своей творческой деятельностью, и только во вторую - собирательской, предметы изучены недостаточно. Кроме того, свою роль играет и специфика направления научной работы в музее музыкальной культуры, сконцентрированная на других аспектах. Что касается восточной части коллекции Н.С. Голованова, в научный оборот предметы из нее не введены, за исключением скульптурного портрета Аменемхета III (Древний Египет, Среднее царство). Доклад посвящен общей характеристике, составу и предположительной истории формирования восточной части головановского собрания.



Воробьева Дарья Николаевна, кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник Государственного института искусствознания, доцент МГХПА им. С. Г. Строганова, старший научный сотрудник Московского музея современного искусства (г. Москва)

Скульптура карлика из Мансара (V в.). Проблема идентификации образа

В рельефах храмов Древней Индии часто встречаются изображения карликов. Нахождение in situ, в определенной части иконографической программы храма, конкретизирует значение образа. Найденные в археологических раскопках скульптуры оказываются вырванными из контекста, поэтому возникают сложности с их идентификацией. Так возникла проблема с идентификацией карликообразной фигуры V в., найденной в Мансаре в 1972 г., а затем попавшей в коллекцию Делийского музея. Стела высотой 84 см выполнена во время правления династии Вакатака из красного песчаника и представляет собой четырёхрукую сидящую фигуру пузатого карлика с джатамукутой – высокой причёской, собранной из спутанных локонов аскета. Фигура украшена черепом и полумесяцем, с браслетом в виде змеи – наганупурой на ноге. Мнения специалистов разделилось – одни придерживались позиции, что скульптура является изображением Шиваганы (или ганы Шивы), другие – самого Шивы в виде карлика, или Вамана-Шивы, так как все черты точно повторяют черты божества, за исключением пропорций. Скульптура чрезвычайно хорошо проработана и представляет собой практически трехмерный образ, что позволяет говорить о ней как о мурти - «иконе» для поклонения. На стороне последнего утверждения был даже такой именитый исследователь индийского искусства как К. Шиварамамурти. Другое предположение выдвинул С. Б. Рао, согласно которому представленный образ – Шива Бхайрава особой, вакатакской иконографии. В докладе рассмотрена история вопроса и аргументировано мнение автора.



Деменова Виктория Владимировна, кандидат искусствоведения, доцент кафедры истории искусств и музееведения Уральского федерального университета (г. Екатеринбург)

Искусство Востока в музейных и частных собраниях Урала

История собирательства, а затем и коллекционирования предметов искусства Востока на Урале имеет давние традиции и уходит корнями к началу XIX в. Этот процесс не был однородным, но, так или иначе, он связан с историями жизни купеческого сословия и промышленников горнозаводского края. Кроме предметов быта из Японии и Китая ряд уральских музеев имеет небольшие, но интересные коллекции фарфора, китайские лубочные картинки няньхуа, буддийскую скульптуру и живопись. В докладе дана характеристика восточных коллекций Свердловского областного краеведческого музея, Екатеринбургского музея изобразительных искусств, Челябинского музея изобразительных искусств, Ирбитского историко-этнографического музея. Кроме описания коллекций будут затронуты вопросы о путях складывания восточных собраний на данной территории. Среди них формирование на протяжении конца XVIII-XIX вв. в купеческой и промышленной среде коллекций, которые затем поступали в местные музеи. Будут рассмотрены предметы, попадавшие на Урал в послевоенные годы для переплавки из разоренных монастырей Бурятии и Монголии (преимущественно буддийские), которые также стали частью музейных и частных собраний. Частное коллекционирование «восточных предметов» имеет продолжение на современном этапе и связано, прежде всего, с буддийскими предметами, предметами из стекла и фарфора. У ряда музеев налажены тесные взаимосвязи с коллекционерами, проходят тематические выставки, что также будет отражено в выступлении.



Егорова Анна Алексеевна, кандидат искусствоведения, сотрудник научно-просветительного отдела Государственного Эрмитажа (г. Санкт-Петербург)

Японское прикладное искусство ХХ в. в музеях России: поступление 1957-59 гг.

В Государственном Эрмитаже хранится значительная коллекция японской керамики ХХ в. – 169 предметов, представляющих ряд направлений послевоенного декоративно-прикладного искусства Японии. Эти керамические изделия, так же, как и 94 образца художественных тканей, 14 изделий из металла и более 100 – из лака, поступили в Эрмитаж в 1959 г., а приобретены были в 1957 г. В 1957 г. Министерством культуры СССР А.И. Замошкин и О.Н. Глухарёва были командированы в Токио для посещения выставки, проходившей в Токийском национальном музее, и отбора предметов для приобретения. Почти все изделия были выполнены в 1957 г. Практически сразу коллекция была разделена: 386 предметов были переданы в Государственный Эрмитаж. Несмотря на раздел приобретения между ГМВ и Эрмитажем, можно говорить о целостной коллекции. Покупка пришлась на время, исключительно важное для формирования послевоенной культуры в обеих странах и формирования новых видов искусства. В Японии происходила переоценка традиционных культурных ценностей, активный поиск новой национальной идентичности. В 1950 г. в Японии были приняты новые законы о защите культурных объектов, а с 1955 г. титул Живого национального сокровища стал присуждаться мастерам прикладных искусств. Движение мастеров народного искусства «Мингэй» представлено в коллекции ведущими мастерами: Томимото Кэнкити (1886 – 1963 гг.) и Хамада Сё̄дзи (1894 – 1987 гг.). Идеи возрождения классической керамики эпохи Момояма (1568-1603 гг.) выражены в работах Аракава Тоёдзо̄ (1894 – 1985 гг.), Каваи Кандзиро̄ (1890 – 1966 гг.), Канэсигэ Тоё (1896 – 1967гг.), Като̄ Токуро̄ (1897 – 1985 гг.). Особое место среди художников-керамистов занимал Китао̄дзи Росандзин (1883 – 1959 гг.), не примкнувший ни к одному течению. В поступлении представлены и старые мастерские с длинной историей, отчасти реконструированной к середине ХХ века: фарфористы Имаидзуми Имаэмон XIII (1926 – 2001 гг.) и Сакаида Какиэмон XII (1878-1963 гг.), керамист О̄хи Тосиро X (род. 1927 г.) и другие. Большая часть керамической коллекции – анонимные работы ремесленников разных регионов Японии. Кроме ведущих керамистов того времени, которые во многом были пионерами новых течений декоративно-прикладного искусства, в коллекции представлены мастера лака – Ёсихиро Иима, Сидзуэ Такэиси, Тадаси Осима, художники по металлу – Сёдо Сасаки, Сёмин Кобаяси и многие другие известные и анонимные мастера. В СССР приобретение предметов на выставке Ниттэн, японская выставка в Москве и её путешествие по городам Советского Союза приходятся на период Оттепели, с его своеобразной культурной составляющей и стремлением к обновлению художественного языка. Выставка не экспонировалась в Ленинграде, принятые в фонды Эрмитажа в 1959 г. предметы также не выставлялись отдельно. Однако исследование этой коллекции, погружение в контекст эпохи, публикация и экспозиция искусства ХХ века представляются плодотворным полем работы.



Житкова Татьяна Владимировна, научный сотрудник Музеев Московского Кремля (г. Москва)

Ковчег из фондов Музеев Московского Кремля

Представленный ковчежец относится к типу закрытых реликвариев, повторяющих форму рак для мощей. Небольшие по размеру, предназначались они для хранения частиц мощей изображенных на крышке святых или для каких-либо иных почитаемых реликвий. Подобные мощевики, богато украшенные кастами с крупными рубинами, жемчужинами и бирюзой, встречались среди подарков русскому престолу от представителей греческих посольств и духовенства, посещавших Москву, в течение XVII века практически ежегодно. Помимо этих, специально изготовленных для хранения мощей ковчегов в форме саркофагов, множество мощей хранилось непосредственно в царских покоях. Из Описи царской Образной палаты, относящейся ко времени около 1669 г., можно узнать о древних (русских домонгольских или греческих средневизантийского периода) и вновь созданных драгоценных портативных мощевиках разнообразной формы, являвшихся личной святыней членов царской семьи. Царские мощевики, в большинстве своем именуемые в описи «кресты с мощми» и «понагеи комнотные», в которые «положены мощи многих святых», находились в движении: 1 августа и в великую пятницу царь надевал на себя особые кресты. После принятия в 1681 г. Соборного постановления о хранении мощей многие мощи перемещаются в алтарь домового Благовещенского храма на особый поставец и хранятся там за царской печатью. Представленный ковчег выполнен в форме прямоугольного ящичка с выдвижной крышкой, на которой чеканен в невысоком рельефе растительный орнамент, украшен россыпью рубинов, бирюзы и жемчуга. Внутри мастика с мощами. В инвентарных книгах местом поступления названы кладовые Московского Ювелирного товарищества. Однако к мощехранительнице присоединен номер № 269 на бирке ризницы Зимнего дворца. По документам XX в. выполнен грузинскими мастерами. Наиболее близкая аналогия данному памятнику – трон «место персидское». По мнению исследователей, он был прислан иранским шахом Аббасом I, который в начале XVII в. прислал в подарок реликвию Ризу Господню (хранится в Музеях Московского Кремля) и роскошный трон (представлен в экспозиции Оружейной палаты). Тисненый цветочно-растительный орнамент на тонких золотых пластинах, форма кастов, подбор и размер камней, представленный на ковчеге, позволяют отнести его к произведениям ювелиров Исфахана (Иран).



Зайцев Илья Владимирович, доктор исторических наук, ВРИО директора ИНИОН РАН (г. Москва)

История формирования и изучения коллекции арабских, персидских и тюркских рукописей Государственного музея Востока

Коллекция арабских, персидских и тюркских рукописей ГМВ в основном сложилась в довоенный период за счет разнообразных поступлений из частных и государственных собраний. История довоенных поступлений рукописей (отдельных единиц, а также в составе коллекций К.Ф. Некрасова и П.И. Щукина) описана в литературе достаточно подробно. Первая известная мне попытка систематической каталогизации рукописей музея относится к концу 1930-х гг., когда Б.Н. Заходер составил «Описание рукописей, миниатюр, тканей Музея восточных культур (1935-1939)». В этом описании учтены два иранских переплета XIX в., рукопись «Тарих-и аламара-йи аббаси» на 535 страницах с 10 миниатюрами, а также гератский список поэмы Джами «Силсилат аз-захаб» (Б.Н. Заходер назвал ее «Источник света»). Это описание осталось не напечатанным. Уже тогда Б.Н. Заходер предлагал организовать в музее отдел рукописей. Арабские рукописи Музея были исчерпывающе охарактеризованы В.Н. и И.М. Настичами в статье-каталоге коллекции (1997 г.). Один куфический фрагмент Корана на пергамене (Иран, XII в.) из коллекции К.Ф. Некрасова опубликован факсимиле. Упомянута одна арабская рукопись – список «Хидайа» (4 части в одном томе), переписанном в Герате в 1508 г. Фотография разворота одной рукописи (астрономический трактат на арабском) опубликована. Персидская коллекция насчитывает более 60 единиц, многие с миниатюрами. Старейшая рукопись музейной коллекции – «Куллийат» Саади (переписана в 1440/1441 г. каллиграфом Хумам ал-Мунши для Осман-бека). «Хамсе» Низами собрания Государственного Музея восточных культур (1490/91 г., 52 миниатюры) упомянута Б. Денике. Эта рукопись происходит из собрания П.И. Щукина, а ранее принадлежала Ж.А. де Гобино, бывшему французским послом в Тегеране. Одна из самых известных рукописей собрания – трактат о каллиграфах и художниках, или «Рисале» Кази Ахмеда ибн Мир Монши с миниатюрами кон. XVI - нач. XVII вв. В составе коллекции имеются и другие рукописи с миниатюрами, например, «Золотая цепь» («Силсилат аз-захаб») Джами (1550-1560 гг., Мешхед), переписанная каллиграфом Мир Али ал-Хусайни (начал работать над манускриптом в 1519 г.) и украшенная в середине XVI в. двумя миниатюрами мастером из Мешхеда; «Шах-наме» Фирдоуси в списке XVI в.; «Бабур-наме» XVI в. из собрания П.И. Щукина, купленная первоначально А.В. Морозовым у приезжих персидских купцов в Нижнем Новгороде. Еще одна рукопись с миниатюрами – «Предостережение невнимательным и напоминание познающим (истину)» ал-Кашани. Миниатюра на отдельном листе «Хан в садовой беседке с придворными и музыкантами» (середина XVI в., Бухара) опубликована. Тюркские рукописи музея изучены хуже. Подробно описан манускрипт «Ма‘рифет-нāме» Ибрāхима Хакки Эрзурŷми (ум. 1186 г.х.), приобретенный 19 октября 1984 г. у О.С. Алимова из Махачкалы. Работа над его перепиской была завершена в Эрзуруме в самом конце XVIII в., в месяц зу-л-хиджжа 1210 г.х. (июнь – июль 1796 г.) переписчиком по имени Мухаммад б. ‘Али. Еще один тюркский манускрипт ГМВ также подробно описан – «Диван» Навои в списке 1281 / 1864-65 гг. Необходимо создание сводного каталога арабских, персидских и тюркских рукописей Музея.



Зайцев Илья Владимирович, доктор исторических наук, доцент, ВРИО директора ИНИОН РАН (г. Москва)

Крол Алексей Александрович, кандидат исторических наук, старший научный сотрудник НИИ и Музея антропологии МГУ им М.В. Ломоносова (г. Москва)

Новосёлов Василий Рудольфович, кандидат исторических наук, ведущий научный сотрудник Музеев Московского Кремля (г. Москва)

Проект «Изучение арабографичных надписей на предметах восточного оружия и защитного вооружения из музейных собраний Российской Федерации». Цели и задачи проекта, первые результаты

Проект направлен на изучение арабографичных (арабских, турецких, персидских) надписей и клейм на холодном и огнестрельном оружии, а также защитном вооружении (шлемы, щиты, доспехи, наручи, поножи и т. д.), изготовленном в странах, где исповедуется ислам (Северная Африка, Ближний Восток, Средняя Азия, Закавказье, Иран, Индия). В ходе работ по проекту будут исследованы предметы оружия и защитного вооружения, хранящиеся в музейных собраниях на территории Российской Федерации. Доклад имеет целью осветить основные цели и задачи проекта, методику работы с арабографичными надписями на оружии, а также ознакомить с основными результатами, полученными участниками проекта за год исследовательской работы.



Зиливинская Эмма Давидовна, доктор исторических наук, ведущий научный сотрудник Института этнологии и антропологии РАН им. Н.Н. Миклухо-Маклая (г. Москва)

Цветкова Татьяна Геннадиевна, старший научный сотрудник, хранитель фонда "Раннесредневековый архитектурный декор Центральной Азии и буддийские древности" Государственного музея Востока (г. Москва)

Термезские мастера на Северном Кавказе (по материалам фондов ГМВ и раскопок в Дербенте)

В 2014 г. были проведены охранные раскопки на территории пограничной части в припортовой части Дербента. Работы велись в пределах котлована, который должен был быть выкопан для строительства административного здания. Раскоп дал чрезвычайно богатый материал: было прослежено несколько строительных горизонтов, которые показали, что в этой части города во все времена существовала интенсивная жизнь и плотная застройка. Наиболее интересным объектом на раскопе являлось общественное здание X-XII вв. Оно состояло из двух частей. Основу постройки составлял большой зал, внешние размеры которого предположительно 8 х 14 м, внутренние – 12 х 6 м. Западная часть его была разрушена. Зал разделен на два нефа четырьмя колоннами, идущими в один ряд с востока на запад. От колонн сохранились каменные базы, прямоугольные и круглые в плане. Стены здания были прослежены по траншеям фундамента. Фундамент и, вероятно, цоколь здания были сложены из необработанных и слегка обработанных камней, а сами стены – из кирпичей. Крыша была черепичной. На раскопе были найдены масляные светильники – многорожковые чироги, которые, скорее всего, служили для освещения большого колонного зала. Это здание, вне всякого сомнения, было построено как общественное. Наиболее вероятным является предположение, что оно представляло собой небольшую магальную мечеть. В центральном помещении здания расчищен завал резного ганча, которым, вероятнее всего, были украшены его стены. Декор в виде резьбы по ганчу не характерен для Северного Кавказа. До сих пор единственным примером применения этой техники был михраб в дагестанской мечети в Кала-Курейши. Но ганчевые панно из Дербента примечательны не только тем, что это вторая находка данного вида архитектурного декора в регионе. Наиболее интересным представляется тот факт, что орнаменты дербентских панно весьма разнообразны и находят прямые аналогии резному ганчу из раскопок первых археологических экспедиций Музея Востока во дворце правителей Термеза в 1926-28 гг.



Каверин Святослав Игоревич, независимый исследователь (г. Москва)

Перспективы изучения искусства Центрального Гиндукуша в России

Представляется важным обратиться к наиболее интересным особенностям культуры народов региона Центрального Гиндукуша, говорящих на дардских и нуристанских языках, с которыми иноязычные соседи сохраняют ряд общих субстратных черт в искусстве, фольклоре и быту. Мусульмане пришли на Гиндукуш в VII в., обращая маздеистов, буддистов, индуистов в ислам. Старые традиции сохранялись в Кафиристане – труднодоступных горных районах, населённых языческими племенами. Исламизация завершилась в 1896 г. утверждением власти кабульского эмира над областью, получившей новое название Нуристан («страна света»). Однако за немусульманским населением этого региона закрепилось название кафиры, изначально обозначающее для мусульман «неверных». И сейчас на прилегающей территории Пакистана часть народа калашей сохраняет аутентичную религию, хотя случаи перехода в ислам представителей разных поколений нередки. Наследие доисламской эпохи охватывает весь Гиндукуш. Антропоморфные изображения – статуи божеств и героев и намогильные фигуры предков – сохранялись только у горцев (кафиров), и только для них характерно использование мебели. В архитектуре, прикладных ремёслах, традиционном костюме прослеживаются общие для горных народов этого региона элементы. Анализ таких взаимосвязей позволяет судить об их этногенезе и реконструировать элементы материальной и духовной культуры их предков. Поэтому актуально и важно ввести в научный оборот данные о быте и ремёслах горцев Гиндукуша. Первыми европейцами, описавшими культуры Кафиристана, были англо-индийские офицеры и британские исследователи XIX в. После периода изоляции, в 1930-1970-х гг. комплексные экспедиции проводились учёными из стран Европы и Советского Союза. Афганские исследователи рассматривали проблемы религии, фольклора, истории, политики, местных языков. В работах современных российских исследователей «кафирский» материал обычно привлекается как сопутствующий при сопоставлении культурных особенностей индоиранских народов. Исключение составляют недавние публикации Г. Дж. Даушвили по истории южного Кафиристана. Коллекции нуристанских предметов представлены в ведущих мировых музеях. В 1963 г. Н. А. Кисляков описал уникальную коллекцию в собрании МАЭ РАН, полученную в результате обмена с Датским национальным музеем в Копенгагене. В ей составе сельскохозяйственные орудия, одежда, утварь, мебель, оружие, музыкальные инструменты и ритуальные предметы. За рубежом значительные собрания находятся в музеях Кабула, Пешавара, Лондона, Оксфорда, Парижа, Осло, Орхуса, Вены, Мюнхена, Торонто и частных собраниях. В настоящее время в Афганистане для полевых исследований доступны районы Кабула, Панджшера, Паруна, а также области проживания язычников-калашей, где традиционные предметы по сей день используются в быту.



Карлова Евгения Михайловна, кандидат искусствоведения, заведующая отделом искусства стран Ближнего и Среднего Востока, Южной и Центральной Азии Государственного музея Востока (г. Москва)

Индийская живопись на слоновой кости в собрании ГМВ

В собрании Государственного музея Востока хранится небольшая коллекция портретов-медальонов на слоновой кости, выполненных в Индии в XIX в. Ни одно изображение на этих изделиях, среди которых женские и мужские портреты, не было идентифицировано при поступлении. Все они относятся к особой разновидности художественной продукции, которая производилась в Индии протяжении конца XVIII и всего XIX в. и известна под общим названием «живопись школы Компании». Внутри огромной массы выполненных для британских служащих работ выделяются несколько направлений, и миниатюрные портреты на слоновой кости в их числе. Их делали в разных художественных центрах, самым известным из которых на протяжении всего XIX в. оставался Дели. Если могольский наградной портрет выполнялся в традиционной для индийской миниатюры технике, предполагавшей долгую непрерывную линию и заливку цветом, то здесь использовалась европейская точечно-штриховая техника (пуантель) в сочетании со светотеневой моделировкой. Эволюция дарительного портрета была стремительной: в раннемогольское время мы имеем дело преимущественно с изображениями правителей, однако довольно быстро появляются и сделанные на заказ интимные портреты, а за ними следуют условные изображения выдающихся современных и исторических личностей. Со временем набор знаменитых персонажей могольского и сикхского круга правителей в миниатюре на слоновой кости становится более или менее устойчивым, складывается иконография, формируются даже своеобразные тематические наборы. С помощью формально-стилистического и сравнительного анализа стало возможно атрибутировать и некоторые предметы из коллекции ГМВ.



Корнакова Юлия Геннадьевна, заведующая отделом развития и инновационной деятельности Тульского областного художественного музея (г. Тула)

Восточная коллекция в собрании Тульского областного художественного музея

Коллекция восточного искусства формировалась в Тульском областном художественном музее постепенно. В 1920-е гг. в музей поступили собрания произведений искусства из тульских усадеб, некоторые владельцы которых были тонкими ценителями восточного искусства. Собрание музея пополнялось восточной скульптурой и китайскими лубочными картинами: в 1939 и 1964 гг. были поступления из Государственного музея искусства народов Востока, а в 1964 и 1988 гг. из частных коллекций. На сегодняшний день в коллекции Тульского областного художественного музея хранится 26 предметов восточного искусства, созданных в период XIX – нач. XX вв. в Индии, Китае, Японии, Монголии и др. странах. За время хранения в музее предметы не исследовались, многие статуи были просто названы «буддами», вне зависимости от иконографических различий. Предпринятая в докладе попытка классификации и атрибуции восточных предметов - лишь начало пути изучения восточной коллекции Тульского областного художественного музея. Уже намечены планы по совместной работе Тульского художественного музея и Государственного музея искусства народов Востока (Москва) по изучению живописи японских художников из ТОХМ. Помимо описанных в докладе, в музее хранятся и другие образцы фарфора, художественного металла и мебели Китая, Японии, а, возможно, и Индии, Монголии, Вьетнама и других восточных стран, которые еще ждут своего исследователя.



Краснопёрова Лидия Петровна, старший научный сотрудник Саратовского государственного художественного музея имени А.Н. Радищева (г. Саратов)

Искусство народов Востока в собрании М.Н. Галкина-Враского

Михаил Николаевич Галкин-Враской (1832-1916 гг.) – русский государственный деятель. В 1870-х гг. он был губернатором в Саратове. С 1879 г. – начальник Главного тюремного управления Российской империи, член Государственного Совета. Интерес к Востоку появился у него в молодости. После окончания Казанского университета он служил при Самарском губернаторе и участвовал в экспедиции в восточные земли, тогда же им был написан труд «Этнографические материалы по Средней Азии и Оренбургскому краю» (СПб, 1868). В качестве начальника Главного тюремного управления Михаилу Николаевичу приходилось бывать по долгу службы в различных странах Востока. В Государственном архиве Саратовской области сохранилась подорожная грамота, выданная ему для перемещения по Китаю, фотографии местных достопримечательностей, сделанные самим путешественником, фотографии бурятского священства. С Саратовом у М.Н. Галкина-Враского связаны годы, наполненные плодотворной деятельностью по экономическому и культурному развитию региона. Результатом этой деятельности стало открытие Радищевского музея (1885 г.), Университета (1909 г.), Консерватории (1912 г.) – первой в провинциальной России. Михаил Николаевич передал открывающемуся университету несколько тысяч книг из своей библиотеки, часть архива – Саратовской архивной комиссии, а художественную коллекцию завещал Радищевскому музею. Эта коллекция насчитывала около 200 предметов. М.Н. Галкин-Враской, как человек своего времени, не ограничивался каким-либо одним направлением в собирательстве. Видимо, предметы приобретались им «по случаю», без какой-либо программы. Живопись, русская и западноевропейская, рисунок, гравюра, мебель, скульптура... В составе коллекции было около 30 предметов различных стран Востока от Японии до Башкирии. Предметы восточных культур, собранные М.Н. Галкиным-Враским, в основном, относятся ко второй половине XIX века. Серьёзный интерес к искусству и этнографии Востока отразился на качестве коллекции. Она не содержит сугубо бытовых или сувенирных предметов, не имеющих исторического и художественного значения. Эта часть коллекции ярко характеризует личность собирателя, проявлявшего интерес к культуре разных больших и малых народов. Судьба коллекции оказалась непростой. Она поступила в музей согласно завещанию М.Н. Галкина-Враского в 1916 г. и претерпела все перипетии революционной эпохи. Немало предметов было передано в другие музеи и учреждения, большая часть коллекции со временем потеряла связь с именем собирателя. Каждый раздел в каталоге восстановленной коллекции имеет графу: «местонахождение неизвестно». Несколько предметов из восточной части коллекции также были изъяты. Например, «Японские тёмно-бронзовые старинные вазы парные» переданы в 1931 г. в музей Калмыкии. Коллекция М.Н. Галкина-Враского существенно дополнила раздел восточного искусства, начало которому положил основатель музея А.П. Боголюбов.



Крол Алексей Александрович, кандидат исторических наук, старший научный сотрудник НИИ и Музея антропологии МГУ им М.В. Ломоносова (г. Москва)

Египетская коллекция НИИ и Музея антропологии МГУ им. М.В. Ломоносова

Согласно архивным документам в собрании Музея антропологии Московского университета стараниями основателя музея Д.Н. Анучина была собрана небольшая, но репрезентативная коллекция египетских древностей. Наибольшую ценность представлял деревянный гроб из так называемого Дара хедива Аббаса II Хильми российскому правительству, полученный Московским университетом в 1895 г. В 1930-е гг. коллекция Музея антропологии, как и многих других музейных хранилищ СССР, в значительной степени пострадала от массового и зачастую недокументированного перемещения культурных ценностей. В настоящее время в музее хранятся три древнеегипетские мумии, одна из которых покоится в деревянном гробу, и две древнеегипетские мумифицированные головы. В докладе реконструируются основные этапы истории египетской коллекции НИИ и Музея антропологии МГУ.



Лаврентьева Ника Владимировна, кандидат искусствоведения, заведующая отделом «Учебный художественный музей» ГМИИ имени А.С. Пушкина (г. Москва)

Публикация и изучение древнеегипетских памятников III Переходного периода: задачи и проблемы

В изучении истории искусства Древнего Египта исследования архитектуры и скульптуры формировали представления ученых об эволюции и трансформации стиля и иконографии, и вслед за этими флагманами устремлялись исследователи пластики малых форм и произведений декоративно-прикладного искусства. Но есть периоды истории искусства, когда эта классическая схема нарушается не только из-за обилия собственно археологического или палеографического материала, но и потому, что вычленить характеристики «стиля эпохи» на основе архитектуры, скульптуры и даже росписей бывает очень непросто. Однако комплексное изучение искусства III Переходного периода является насущной задачей актуального состояния египтологической науки. Не одно десятилетие ведутся исследования разнообразных материалов этой эпохи. Изучение памятников архитектуры и скульптуры имеет большое значение для понимания особенностей иконографии и художественного стиля времени правления ливийских и кушитских правителей. Издание памятников с текстами позволило вычленить палеографические особенности, родственные взаимосвязи владельцев памятников, привязку их к правлениям определенных фараонов. Раскопки гробниц в Танисе, Фивах и других некрополях, систематизация погребального инвентаря, особенно развитая типология папирусов, антропоидных саркофагов и картонажей мумий, вычленение эволюции стилей, датировочных критериев иконографии создали широкую базу для дальнейшей аналитической работы. Понимание эволюции и видоизменения искусства III Переходного периода даст возможность более точной и адекватной оценки как конца периода Нового царства, так и сложения особенностей искусства Поздней эпохи, прежде всего, времени Саисской династии, а также и вычленения художественных ориентиров, использовавшихся при создании предптолемеевских памятников. Работая с памятниками определенной музейной коллекции, неизбежно приходишь к заключению о разнообразии проявления стиля эпохи в каждом памятнике. Некоторые предметы идеально соответствуют всем особенностям искусства данного периода, другие – только в сопоставлении с большим количеством отдаленно схожих аналогий можно решиться датировать определенным образом, и, конечно же, чем больше таких аналогий доступно, тем вернее может оказаться заключение.



Ласикова Галина Валерьевна, куратор коллекции тканей и рукописей Фонда Марджани (г. Москва)

Искусство без провенанса. Новые и старые коллекции исламского искусства

Конец XX и первые полтора десятилетия XXI в. ознаменованы возникновением и ростом нескольких значительных коллекций мусульманского искусства, таких как Музей исламского искусства в Дохе, Музей исламской цивилизации и культуры в Эр Рийаде, наконец, – собрание Фонда Марджани в Москве. Активное формирование коллекций музеями из стран Персидского залива вызвало на рынке мусульманского искусства бум, сравнимый по масштабу с ситуацией конца XIX - начала XX в., когда формировались исламские коллекции основных музеев Европы и Америки. Наряду с небывалым ростом цен на предметы искусства значительно увеличилось предложение подобных предметов на мировом художественном рынке. И конечно, закономерно возникает ряд вопросов. Откуда появляются все эти произведения искусства? Почему о большей части из них специалисты никогда не слышали ранее? Если предмет отходит от устоявшихся представлений об искусстве того или иного периода, какова вероятность его подлинности? Является ли происхождение из известной коллекции, например, конца XIX - начала XX в., аргументом в пользу подлинности? В докладе рассмотрен ряд примеров, большей частью образцов иранского искусства, как недавно появившихся на рынке, так и входящих в старые собрания. Подлинность этих предметов вызывала или продолжает вызывать сомнения по разным причинам. В нескольких случаях новые технологии исследований помогли реабилитировать шедевры, признанные поддельными более полувека назад. Для других материалов такие методы пока не разработаны. И главным в решении вопроса о подлинности оказывается происхождение.



Лемешко Юлия Геннадьевна, кандидат филологических наук, доцент кафедры китаеведения Амурского государственного университета (г. Благовещенск)

Изучение народной картины няньхуа в Китае в XXI в.

В художественной практике декоративно-прикладного искусства китайская народная картина, выполненная ксилографическим способом (木版年画, мубань няньхуа), занимает особое место. Простой народ, кодируя в няньхуа основы религиозных верований, мировоззренческие и ценностные ориентации, представления об окружающем мире, отобразил на ней целостную картину духовной и материальной культуры. Картины няньхуа, произведенные в разных регионах, отличались технологией изготовления, местными традициями производства, художественно-эстетическими ориентирами и стилистическими особенностями локальных школ. Слово няньхуа получило широкое распространение только в конце ХIХ - начале ХХ вв., сегодня этот термин часто переводят как «новогодняя картинка». В цинском Китае (1644 – 1911 гг.) няньхуа печатали огромными тиражами по всей стране в течение всего года, однако пик продаж приходился на цикл новогодних празднеств, этим и объясняется такое название. В истории изучения народной ксилографической картины няньхуа в Китае мы выделяем три периода. Первые научные исследования народной картины няньхуа как целостной художественной системы начались только в 50-е гг. ХХ в. Многие интеллектуалы, искусствоведы, ученые-гуманитарии от собирательства картин на любительском уровне перешли к профессиональному коллекционированию и научным изысканиям, произошло осмысление и классификация тем и функций картин няньхуа. Во второй период (с начала 80-х гг. до конца ХХ в.) была принята идея о том, что няньхуа является ключом к пониманию духовной и материальной культуры, помогает приблизиться к пониманию мироустройства китайской нацией, следовательно, народную картину можно рассматривать как источниковую базу для многих дисциплин. Вместе с тем при исследовании отдельных сюжетов и тематических групп стала очевидной необходимость междисциплинарного изучения картин няньхуа. Третий период (с начала XXI в. до настоящего времени) в целом можно определить, как период активной работы ученых КНР по спасению и возрождению этого вида народного искусства. Результаты работы над проектами по охране и возрождению лучших традиций региональных школ, осуществляемой учеными, деятелями культуры, научно-исследовательскими институтами и образовательными учреждениями дают основание полагать, что заявка на включение няньхуа в список объектов нематериального культурного наследия человечества ЮНЕСКО (январь 2014 г.) в скором времени будет удовлетворена.



Масликов Сергей Юрьевич, кандидат физико-математических наук, директор МКУ ДО ДЮЦ "Планетарий" (г. Новосибирск)

Иранские корни астролябии, изготовленной в индийском Лахоре

В городе Лахор, вошедшем в середине XVI в. в состав набирающего силу государства Великих Моголов, под покровительством падишаха Хумаюна (1508–1556 гг.) зародилась школа мастеров по изготовлению астрономических инструментов. Наиболее ранняя сохранившаяся астролябия Аллахдада, основателя школы, относится к 1567 г. С этой даты отсчитывается деятельность четырех поколений династии мастеров. Ныне эта первая астролябия хранится в Хайдарабаде, Индия. Спустя 20 лет, в 1587 г. там же в Лахоре была изготовлена другая астролябия, которая ныне находится в Музее Востока в Москве. Эта вторая астролябия, которую будем называть далее московской, впервые была исследована почти полвека назад С.В. Смирновым. С тех пор появилось много информации об аналогичных инструментах, хранящихся в различных музеях мира, так что автором доклада было издано новое описание московской астролябии. Открытые базы данных астролябий и каталоги ведущих мировых музеев дали возможность продолжить поиск и выполнить детальное сравнение московской астролябии с другими инструментами XVI в. и даже с ее более ранними предшественниками. Именно на этой задаче сосредоточился автор данной работы в попытке очертить своего рода «генеалогическое древо» московской астролябии. Как показал сравнительный анализ так называемых «маркеров», т.е. характерных элементов различных астролябий, прототипом нашей московской астролябии является инструмент, изготовленный в иранском городе Керман примерно в 1430 г. для некоего мирзы Байсунгура. Существовали как минимум три исторических лица, которые носили имя Байсунгур. В нашем случае наиболее логичным предположением является то, что исходная астролябия была посвящена первому из них, полное имя которого Гийас ад-Дин Байсунгур ибн Шахрух (1397–1433 гг.). Он был внуком Тамерлана и самым младшим из четырех сыновей мирзы Шахруха. Данное исследование позволило указать не только исходное место изготовления прототипа нашего инструмента (г. Керман), но и отметить возможный путь астролябии в город Лахор через Герат, вместе с имуществом и двором конкретного исторического персонажа – основателя империи Великих Моголов Захир ал-Дин Мухаммад Бабура (1483–1530 гг.).



Павлова Александра Юрьевна, кандидат культурологии, доцент кафедры культурологии и социологии Челябинского государственного института культуры (г. Челябинск)

Искусство Индии в пространстве современной российской культуры

Индия – страна, которая всегда вызывала любопытство у европейцев, а в настоящее время интерес к индийской культуре вспыхнул с новой силой как определенная часть процесса истернизации; так, в российскую культуру проникают «индийские течения» – практики йоги, ведическая астрология (джьйотиш), религиозные учения и др. Очевидно, что описанные в докладе объекты не являются искусством в классическом понимании. Это, по определению В. Беньямина, «техническая копия», вырванная из контекста и растиражированная множеством способов. Такая «копия», по словам В. Беньямина, не имеет «ауры» (той части объекта, что связывает его с естественной традицией и изначальной ритуальной функцией и влияет на аутентичность оригинала). К искусству Индии, где архитектура, скульптура, музыка и литература столь тесно связаны с тем или иным религиозным течением, это относится в полной мере. Однако, попадая в пространство иной культуры, объект «освобождается» от зависимости от ритуала, выполняя иные функции. Становится ли он при этом объектом исключительно художественной ценности, как предполагает В. Беньямин, или его задача несколько иная? Для ответа на этот вопрос мы привлекаем наиболее массово воспроизводимые объекты из числа включённых на данный момент в пространство российской культуры. Анализ материала показывает, что «технические копии» произведений искусства Индии зачастую воспроизводят не самих себя, как это происходит с западными произведениями искусства, но традицию, являясь в новых условиях не самоценными объектами, а объектами атмосферными, то есть в какой-то мере обладающими «аурой». В ряде случаев (как с храмами Кришны в России) данная атмосфера создаётся и поддерживается, выстраивая новую связь с ранее утерянной традицией.



Полянская Ольга Михайловна, искусствовед сотрудник отдела живописи 2-ой половины ХХ века Государственной Третьяковской галереи (г. Москва)

Живопись Центральной Азии ХХ в. в собрании Государственной Третьяковской галереи

Третьяковская галерея, созданная в XIX в. П.М. Третьяковым как музей русского национального искусства, в ХХ в. постепенно становится крупнейшим собранием национальных художественных школ. На протяжении нескольких десятилетий, с 1920-х по 1980-е гг., сюда поступали произведения мастеров – живописцев, графиков, скульпторов – из всех национальных республик, входивших в состав СССР. Сейчас это собрание демонстрирует наивысшие достижения нескольких поколений художников, представляющих сложившиеся в ХХ веке национальные художественные школы. В первой половине ХХ в. развитие изобразительного искусства в азиатских республиках определял ориенталистский дискурс, в котором преобладали восточная тема и образ Востока в интерпретации европейских художников, во второй половине столетия его сменил дискурс национальный. Ведущее место в нем заняли историко-культурное, художественное и литературное наследие народов центрально-азиатского региона, философско-мировоззренческие аспекты и национальный морально-этический идеал. В докладе дается обзор живописных коллекций Казахстана, Кыргызстана, Таджикистана, Туркменистана и Узбекистана в ГТГ, рассматриваются историко-культурные и социальные аспекты их формирования, анализируются источники комплектования, состав и особенности сложившегося фонда.



Поточкина Лидия Викторовна, научный сотрудник сектора Дальнего Востока отдела Востока Государственного Эрмитажа (г. Санкт-Петербург)

Проблемы атрибуции китайского фарфора в условиях современного рынка

Копирование изделий ранних эпох традиционно для китайского гончарства. Примеры изготовления реплик известны с периода Сун. Создание имитаций раннего фарфора характерно для династии Цин. С развитием рынка масштабы производства псевдоантиквариата росли. Так, в 1920-х и 1930-х гг. торговые компании Шанхая заказали у частных производств в Цзиндэчжэне (известный керамический центр, расположенный в северо-восточной части провинции Цзянси) изготовление высококачественных поддельных предметов антиквариата, как реплик, так и изделий в новых стилях. Сейчас, псевдоантикварный фарфор изготавливается не только в Китае, но и, например, в Японии, Сингапуре, и других регионах Юго-восточной Азии. Однако главным центром создания фальсификаций остаётся Цзиндэчжень. В послецинском Китае государственный контроль над керамической отраслью сохранялся до 1998 г. После этого керамическая индустрия стала по большей части связана с частным предпринимательством. В 2006 г. общая численность занятого населения в Цзиндэчжэне составляла около 785 000 человек. Более половины взрослых из этого количества в той или иной мере участвовали в изготовлении фарфора. Одним из формирующих массовое производство подделок факторов является семейный характер бизнеса, связанного с изготовлением керамики. В современных рыночных условиях это явление приобрело особый размах. Количество реплик, выпущенных за последние 30 лет, так велико, что можно утверждать, что 99% имеющегося сейчас в обороте китайского фарфора является современными копиями. На аукционных интернет-сайтах, коих множество, масса фарфоровых изделий заявлено как антикварные. Уровень достоверности копий разнится, и порой достаточно беглого взгляда, чтобы выявить подделку. Спрос на изделия стабильно высок. Количество коллекционеров-любителей растет пропорционально доступности изделий. Совершенствуются способы имитации наиболее популярных и прибыльных образцов керамики прошлых эпох. Уровень имитаций, безусловно, разный. В данном сообщении пойдёт речь о наиболее высокопрофессиональных копиях. Нынче копируются и подделываются абсолютно все разновидности изделий, как принадлежащих к периодам династий, так и сделанных в XX в. Рынок невероятно чуток. Виды фарфора, ранее вызывавшие доверие, моментально подвергаются фальсификации. Это явление можно наблюдать на примере посуды, поднятой с затонувших кораблей. Освоены методики закрепления на изделиях органических морских наслоений и т.п. Одним из важнейших факторов является выявление ошибок в мотивах и стиле, разномасштабность (чашечки ченхуа), вес. Незаконные раскопки на местах ранних печей привели к созданию изделий, совмещающих новодельные части с аутентичными. Технологии фальсификаций поражают своей изворотливостью. Так, например, при «изготовлении» погребальной пластики периода Тан изделия выдерживаются от года до трех в земле, взятой с мест погребений, после чего подвергаются низкотемпературному обжигу. В настоящее время достоверный провенанс, порой, начинает играть решающее значение при датировке изделий. Антикварный рынок китайского искусства в России, в сравнении с Европой и Америкой, развит незначительно. Однако актуальность данной проблемы в нашей стране нельзя недооценивать.



Пчелин Николай Георгиевич, кандидат исторических наук, старший научный сотрудник сектора Дальнего Востока Отдела Востока Государственного Эрмитажа (г. Санкт-Петербург)

Редкие примеры мозаичной техники в камнерезном искусстве Китая

Интересными примерами высокого мастерства китайских камнерезов представляются три их работы, ныне хранящиеся в фондах ОВ ГЭ. Три алтарные фигуры популярных в Китае и в наши дни даосских святых были приняты на хранение в Зимний дворец в 1845 г. в составе коллекции Д. П. Татищева. Все они решены в мозаичной технике высокого рельефа и с использованием исключительно агальматолита. Данная техника является достаточно редкой в практике камнерезного искусства Китая. Агальматолит, благодаря своей многоцветности и относительной простоте в обработке, предоставляет художнику всю палитру природных красок и их оттенков для создания задуманного. Условно следует датировать эти вещи временем правления династии Цин, обосновывая эту датировку историей их поступления в ГЭ. Учитывая тот факт, что Д. П. Татищев приобрёл предметы в Европе, можно предположить, что в Китае они были созданы в конце XVII в. Изящно исполненные мозаичные панно закреплены с помощью рыбьего (?) клея на деревянных пластинах. Последние в свою очередь имеют специальные крепления для упоров, удерживающих предмет в наклонном положении. Тщательно подобранные по цвету куски агальматолита плотно пригнаны друг к другу в соответствии с композицией. Эффект многоплановости изображения достигнут за счёт разной высоты фрагментов камня, их неравномерной природной окраски. Большую роль в оформлении образов персонажей сыграла полировка камня. Следуя необходимости, мастер менял степень полирования от матовой до слегка блестящей. Автор добился, таким образом, создания у зрителя впечатления абсолютной жизненности героев, соучастия в представляемых событиях. В одном случае перед нами сцена схватки знаменитого даосского патриарха Люй Дунбиня с одним из Жёлтых Драконов. В специальном сочинении даосов подробно описывается то, как Люй мечом обезглавил одного из них. И на мозаичном полотне представлен момент, когда великий подвижник оседлал оппонента и пытается объяснить последнему бесперспективность сопротивления. Другое изображение знакомит с известным молодым даосом Фэн Хэном, занимавшимся врачеванием. Благодаря своим трудам став бессмертным, он как- то заехал в город Ланли, прознав о многочисленности там страждущих. Достав из-за пояса специальную продольную флейту с открытым концом и играя на ней, он быстро ставил диагноз и находил нужное лекарство для каждого больного. По возвращении из этого города, он оседлал красивого молодого быка, на котором и объехал всю Поднебесную. Как-то в дороге ему повстречался кортеж императора У-ди династии Северная Вэй (386-534 гг.). Император, много слышавший об успехах деятельного врача, спросил у Фэн Хэна, как сохранить и развить свою природную сущность. И медик отозвался: «Меньше думать о женщинах и ограничивать своё внутреннее пристрастие к похоти как таковой». Художник изобразил момент, когда Фэн, восседавший на быке, улыбнувшись и сдержанно поклонившись смущённому монарху, двинулся прочь. Автором тонко подмечена вся мимика лица персонажа и зритель, даже не видя собеседника Фэн Хэна, получает полное представление о его эмоциях. Третьим памятником в этом ряду является мозаичное изображение чадоподательницы Госпожи годового природного цикла верхом на цилине. Её голову венчает изысканная, очень сложная причёска, украшенная спереди фигуркой феникса. Её почитатели отмечали, что Госпожа, любуясь собой, старалась небольшую часть своих роскошных волос распускать по спине до копчика. Госпожа годового природного цикла является последовательницей великого наставника даосов, матерью истинной жизненной силы человека, исходящей от Неба. С давних пор она уже постигла Дао и среди бессмертных дев является второй после всемогущей Матушки Владычицы Запада. Госпожа годового природного цикла всегда предпочитала передвигаться на цилине и её появление сопровождалось прекрасными звуками музыки, которую исполняли в её честь бессмертные. Все три мозаики, в своё время поразившие своей красотой Д. П. Татищева, и сейчас сохраняют для нас очарование дальневосточной культуры.



Рудь Полина Викторовна, лаборант Отдела Восточной и Юго-Восточной Азии Музея антропологии и этнографии имени Петра Великого (Кунсткамера) РАН (г. Санкт-Петербург)

Коллекции Государственного музея восточных культур в собрании МАЭ (Кунсткамера) РАН: история поступления, проблемы атрибуции

В середине прошлого века в МАЭ, тогда Ленинградское отделение Института этнографии АН СССР, из Государственного музея восточных культур в Москве были переданы обширные коллекции бытовых предметов, декоративно-прикладного искусства и религиозных предметов из Китая. Всего в МАЭ поступило чуть менее трех тысяч предметов. По времени поступления в Музей восточных культур предметы охватывают период с середины XIX до середины ХХ вв. В результате передачи этих вещей китайские коллекции МАЭ в значительной степени пополнились предметами из южного Китая. Это экспортные картины на тетрапанаксе бумажном и древесных листьях конца XIX в.; резные деревянные фигурки китайцев с домами, лавками и ремесленными мастерскими, представляющие основные явления торговой уличной жизни южного региона; образцы тканей, изделия из камня, фарфора, металла и многое другое. Научная работа над этими коллекциями ведется по сей день. К сожалению, в процессе передачи предметы утратили историю собирания. На вещах сохранились коллекционные номера нескольких музеев. Опираясь на эти данные, удалось восстановить не только в каком музее хранились вещи ранее, до основания ГМВК, но и имена собирателей целого ряда предметов. В процессе работы с документами и предметами коллекций атрибутированы предметы, поступившие в Московский публичный и Румянцевский музеи от С.И. Токмакова, Н.И. Гродекова, А.П. Бахрушина и др. Выявлены также китайские вещи XVIII в., принадлежавшие Кабинету редкостей императора Петра III. Во второй половине XIX в. несколько предметов были переданы из Музея этнографии Императорской Академии Наук в Московский публичный музей, они вновь вернулись в здание Кунсткамеры в 1950 г. Коллекции Государственного музея восточных культур существенно дополнили китайское собрание МАЭ. Предметы представляют необходимый материал для изучения народной культуры китайцев позднецинского периода.



Рыжикова Наталья Александровна, искусствовед, заведующая отделом «Декоративно-прикладное искусство» Ивановского областного художественного музея (г. Иваново)

Восточная коллекция Бурылина

Целью исследования является реконструкция, презентация и введение в научный оборот собрания памятников культуры и искусства, предметов культа и быта из так называемой «восточной коллекции» иваново-вознесенского фабриканта, коллекционера, создателя Музея промышленности и искусства Дмитрия Геннадьевича Бурылина (1852-1924 гг.). Собрание Д.Г. Бурылина формировалось за счет предметов, приобретаемых во время путешествий в Европу и на российских выставках; зачастую коллекция пополнялась владельцем и по переписке с антикварами, коллекционерами, комиссионерами с дальнейшей почтовой пересылкой вещей в Иваново-Вознесенск; вещи могли приобретаться «по рекомендации». Большую роль в систематизации и атрибуции коллекции играли научные консультанты Н.Н. Колобашкин и В.П. Врадий. В дореволюционное время предметы из собрания Д.Г. Бурылина участвовали в выставках с 1888 по 1912 гг., а также составили экспозицию в Музее промышленности и искусства 1914 г., о которой сохранились многочисленные отзывы современников. В 1920-е гг. экспозиция была расформирована, и в 1930 г. 427 отобранных специалистами вещей переданы Музею восточных культур (теперь Государственный музей Востока) в Москве. Основная же часть коллекции попала в Ивановский областной художественный музей, образованный в 1960 г. Таким образом, собрание утратило изначальную целостность, что может быть восполнено посредством предлагаемой виртуальной реконструкции восточной коллекции. В ее составе «азиатский» и «дальневосточный» отделы, восточные предметы из коллекций оружия и воинского снаряжения, фондов текстиля и нумизматики, а также библиотеки. Специфика восточной коллекции Бурылина, в том числе выявляющая особенности любительского собирательства, ˗ это отсутствие необходимой образовательной базы («дилетантизм»), сочетание раритетов и заурядных вещей («всеядность»), увлечение «курьёзами» и «диковинками», коллекционирование современных произведений. Однако итогом стало самое масштабное, разноплановое, притом экспозиционно оформленное частное собрание провинциальной России. Парадокс восточного собрания Бурылина в том, что в «случайности», «всеядности», «бессистемности» обнаруживается продуманная стратегия, которую коллекционер положил в основу комплектования и просветительской концепции «музея, представляющего мир». Включённая в контекст других эпох и цивилизаций коллекция стала важным звеном в попытке приближения богатства мировой культуры к российской провинции.



Саттарова Лилия Илевна, искусствовед, свободный исследователь (г. Анкара)

Сельджукские двери в собрании Этнографического музея Анкары. К истории анкарской школы деревянной резьбы XII-XIV вв.

Анкарский Этнографический музей обладает уникальным по значимости собранием произведений средневековой деревянной резьбы, которая до сих пор остается одним из малоисследованных видов турецкого искусства. В коллекции музея сосредоточены разнообразные предметы культовой утвари XII-XV вв., которые позволяют выделить стилистические характеристики отдельных школ художественной резьбы по дереву, развивавшихся как в Центральной, так и в Восточной Анатолии и Джазире. Так, в период формирования музея в состав коллекции вошли резные двери, некогда бывшие украшением мечетей и медресе разных городов Анатолии, таких как Кайсери, Анкара, Орду, Эскишехир, Мерзифон. Среди них есть несколько резных дверей, которые являются единственным сохранившимся свидетельством декоративной отделки квартальных мечетей Анкары XII-XIV вв., снесённых в 1920-е - 1930-е гг., в эпоху градостроительного развития молодой столицы Турецкой Республики, или утраченных в более поздние годы. Отмечаемое зарубежными исследователями в публикациях разных лет своеобразие декоративного решения сельджукских дверей Анатолии в полной мере можно отнести к памятникам Анкары. Среди этих оригинальных характеристик должны быть рассмотрены не только «арочная схема» композиции, но также богатство пластической трактовки и оригинальность орнаментального убранства, обогащенного изобразительными мотивами и эпиграфикой. Ряд экземпляров из собрания музея, несущих изображения львов и павлинов, хорошо иллюстрирует неповторимый стиль сельджукского искусства с его свободным обращением к изображениям живых существ. Несколько деревянных резных минбаров с подписью мастера с нисбой «ал-Анкарави», сохранившихся в мечетях Анкары и других городов Турции, дали материал к предположению о существовании местной школы художественной резьбы по дереву. Анализ художественных особенностей дверей из коллекции Этнографического музея Анкары поможет выявить характерные черты и дополнить картину развития анкарского стиля деревянной резьбы сельджукского периода, которая рассмотрена на фоне других памятников из государственных музеев и частных собраний Турции.



Серкина Галина Александровна, хранитель восточных ковров Государственного Эрмитажа (г. Санкт-Петербург)

К вопросу появления и бытования молитвенных ковров в мире ислама

Среди ковровых изделий выделяется специфическая группа ковров, как по дизайну, так и по своему предназначению. Их отличительной особенностью является изображение молитвенной ниши, которая повторяет архитектурную деталь мечети – михраб, что говорит о ритуальном предназначении ковра. Другая особенность ковровой группы заключается в том, что если на ковре для индивидуального пользования, который был, как правило, небольшого размера, изображался один михраб, то для коллективного моления создавались огромные ковры с изображением множества михрабов, расположенных рядами. Такой ковёр со множеством михрабов назывался суф (от арабск. «ряд»). Этот тип дизайна, повторяющего форму архитектурной детали и устоявшегося на сегодняшний день, не всегда был характерным для молитвенных ковров и, скорее всего, появился, если судить по их изображениям на мусульманских миниатюрах XIV-XV вв., приблизительно в это время. Судя по отрицательному отношению к изображению молитвенной ниши в орнаменте молитвенных ковров мусульманских богословов-традиционалистов, которые стремятся вернуть в жизнь современных мусульман ценности времён пророка Мухаммеда и негативно относятся ко всем новшествам в их жизни, появившимся после его смерти, ранние молитвенные ковры не имели изображения михраба, и, возможно, вообще никакого орнамента. По преданиям о жизни Мухаммеда пророк использовал в качестве подстилки при молениях циновку из пальмовых листьев, причём говорится, что данная подстилка имела небольшие размеры: помещались только лицо и руки. Другой тип молитвенной ниши с двойными антиподально расположенными арками появляется в Османской империи приблизительно в XVII в. – ковры с таким оформлением ниш относятся к так называемой трансильванской группе. В основе появления этого декора лежит шкура животного: на ранних коврах её очертания чётко прослеживаются. Как известно, суфийские тарикаты, имевшие большое влияние в духовной жизни Османской империи, в своей ритуальной практике использовали шкуру животного.



Симатова Екатерина Александровна, методист по музейно-образовательной деятельности Государственного музея Востока (г. Москва)

Копии средневековых армянских и грузинских миниатюр и фресок из собрания Государственного музея Востока и их авторы

В фондах Государственного музея Востока хранятся две группы копий памятников средневековой живописи Закавказья. В 1947-48 гг. были закуплены музеем четыре копии грузинских миниатюр, выполненных Т. С. Шевяковой и три копии грузинских фресок работы Н. И. Толмачевской. Это была спланированная акция, т.к. уже в 1945 г. директор ГМВК Б. В. Веймарн отмечает, что «музей почти не имеет памятников древнего искусства Грузии и Армении». Т. С. Шевякова (ур. кн. Щербатова) – выдающийся копиист грузинских фресок и миниатюр, была ученицей Л. А. Дурново, автора методики создания копий, максимально приближенных к оригиналу, работала у нее в копировальной мастерской ГИИИ в Ленинграде. Когда копировальная мастерская вместе с Зубовским институтом была закрыта (1929 г.), а Дурново была арестована (1933 г.), арестован муж Шевяковой, тоже копиист (1935 г.), сама Татьяна Сергеевна спешно переехала из Ленинграда в Тбилиси. Здесь ей помогла выжить работа по договорам с Государственным музеем Грузии – она делала для музея копии грузинских фресок и миниатюр. Копии, сделанные для нашего музея в самые трудные годы, стоят в ряду подобных работ. Из письма заместителя директора ГМВК по научной работе Н. С. Карпачевой от 1947 г. (хранится в архиве ГМВ) известно, что после прошедшей в Москве выставки копий древнерусской и грузинской живописи Н. И. Толмачевской музей приобрел три копии средневековых грузинских фресок ее работы. Толмачевская также работала в Зубовском Институте истории искусств с Л. А. Дурново, заведовала в нем музеем копий с 1923 по 1925 г. В нашем музее хранится еще одна работа Н. И. Толмачевской – копия армянской миниатюры из Библии 1338 г. с автопортретом Саркиса Пицака. Она попала в собрание ГМВ в другой период. В 1952 – 53 гг. было спущено распоряжение о передаче экспонатов из центральных в периферийные и национальные музеи. Из материалов архива нашего музея следует, что в 1952 г. из ГМВК было передано в рамках этой акции 594 экспоната, в том числе, в закавказские республики. Видимо, в качестве некоторой компенсации Картинная галерея Армении и передала нашему музею десять копий армянских миниатюр (в их числе копию Н. И. Толмачевской). Три копии были написаны Вардгесом Суренянцем (1860-1921). Надо подчеркнуть, что они уникальны: в Картинной галерее Армении нет копий миниатюр, написанных Суренянцем. Две копии написаны Ф. Терлемезяном (1865 - 1941 гг.). Копия маргинальных изображений из киликийской рукописи XII-XIII вв. в выполнена художником В. Г. Ахикяном (1873 - 1936 гг.). На обороте дата: 1919 год. Ф. Г. Бернштам (Беренштамм) (1862 - 1937 гг.) – художник и архитектор, впоследствии директор библиотеки Императорской Академии художеств, хранитель Петергофских дворцов-музеев: в 1887 г. он был направлен в Армению, где им были сделаны копии миниатюр. Каковы были принципы отбора копий миниатюр для нашего музея? Выбирались работы выдающихся армянских художников: В. Суренянца, Ф. Терлемезяна, В. Ахикяна, а также известных русских представителей тифлисской художественной среды – Ф. Г. Беренштамма и Полторацкого; памятники, важные в историческом отношении, а также портреты известных исторических лиц.



Столяров Александр Александрович, кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник ИВ РАН, доцент РГГУ (г. Москва)

Коллекции скульптуры стиля Пала-Сена в мировых собраниях

В сообщении представлен обзор основных коллекций скульптуры стиля Пала-Сена, хранящихся в мировых собраниях. Прежде всего, это индийские коллекции в Музее Патны и Индийском музее (Калькутта), также в Национальном музее и Национальном центре искусств им. И. Ганди (Нью Дели). В Бангладеш богатейшая коллекция пластики этого времени хранится в Исследовательском музее Варендры (Раджшахи). Крупнейшей в Европе можно признать коллекцию Британского и Берлинского музеев. В США следует назвать такие собрания, как Музей Филадельфии, музеи Калифорнии – Лос-Анджелеса и Сан-Франциско, а также Музей Метрополитен. Доклад посвящен обзору самых значительных коллекций скульптуры стиля Пала-Сена, хранящихся в собраниях Индии, Бангладеш, Европы и США, исследован их преимущественный состав, источники поступления в фонды музеев и намечены магистральные линии дальнейшей работы по изучению собраний.



Сучкова Марина Маликовна, младший научный сотрудник отдела искусства народов Кавказа, Средней Азии, Сибири и Дальнего Севера Государственного музея Востока (г. Москва)

Керамическая продукция художественных комбинатов Среднеазиатских республик в коллекциях двух музеев. 1936-1937 гг.

Цель доклада − показать процесс становления художественной промышленности декоративно-прикладного искусства в национальных республиках Узбекистан и Казахстан в 1930-е гг. на примере двух музейных коллекций. В Музее Востока и во Всероссийском музее декоративно-прикладного и народного искусства хранятся работы Ташкентского учебно-производственного комбината, а также Алма-Атинской и Ашхабадской керамических мастерских. В ГМВ в результате экспедиций поступили работы учащихся и мастеров, а в ВМДПНИ предметы были переданы из Музея народного искусства (бывшего «Кустарного»), где они оказались после легендарной Всемирной выставки в Париже 1937 г. Таким образом, одна коллекция дополняет другую. До сих пор ни та, ни другая не опубликовывались. Все изделия выполнены в одной и той же технике – роспись эмалями по гравировке. Эта техника в 1920-30-х гг. была взята за основу формирования национального стиля в художественной керамической промышленности. И хотя эта технология ("сухая нить") была известна со средневековья по архитектурным изразцам, на местной почве она не имела основы. В Туркестане мастера некоторых центров, например, Гиждувана и Ташкента, сочетали роспись кистью с гравировкой. Но гравировка только создавала дополнительный художественный эффект, она не образовывала узоры. Почему именно такая технология была выбрана для внедрения на керамических комбинатах и мастерских? Она позволяла чётко передавать элементы национального орнамента. Но при этом не учитывалось, что в каждом из керамических центров были свои декоративные традиции. Внедрялся единый национальный стиль − обобщенный, стилизованный, состоящий из самых узнаваемых узоров, передающих национальный колорит, и дающий возможность включать новые узоры и изобразительные мотивы, отражающие советскую проблематику. Например, хлопок, портреты вождей и выдающихся деятелей. Такие эксперименты предпринимались повсеместно − не только в Ташкенте и Алма-Ате, но и в Казани, Симферополе, Львове. Если в Узбекистане имелась основа для формирования нового стиля в керамике, то в других регионах художественной керамики вообще не существовало. Так было в Крыму, в Казахстане и Туркмении. Узоры, подходящие для воспроизведения, заимствовались из других видов народного искусства: вышивки у узбеков и крымских татар, узорных войлоков у казахов, ковров у туркмен, кожной мозаики у казанских татар. Перед зарождающейся художественной промышленностью стояла важная задача − обеспечить государственный заказ по созданию советского декоративно-прикладного искусства. В это время проходили масштабные выставки советского искусства, для которых на комбинатах и в мастерских размещались заказы. Именно так и произошло накануне всемирной выставки 1937 г. в Париже. Ташкентским мастерам было поручено подготовить к этой выставке изделия в стиле разных керамических центров: Риштана, Хорезма и т.п. Это событие запечатлелось в памяти риштанских мастеров, до которых дошли слухи о том, что их керамику будут делать ташкентские мастера. Это возмутило и удивило мастеров: как это нашу керамику будут делать ташкентцы?! То, что у них получилось, можно было увидеть в 2016 г. на выставке в ВМДПНИ, когда впервые за многие годы были представлены работы ташкентских керамистов из фондов музея Народного искусства, до сих пор стоявшие упакованными в запасниках. Таким образом, музейные коллекции дают возможность осветить первоначальный период создания советской художественной промышленности, когда проводился спорный, но чрезвычайно интересный эксперимент по созданию нового декоративно-прикладного искусства в национальных регионах. В последующие годы эта тенденция постепенно сошла на нет. В 1950-60 гг. произошло разделение на массовую продукцию с упрощенной национальной символикой и творческие авторские работы профессиональных художников, таких как Софья Ракова, Александр Кедрин, Рубен Акбальян. Но это уже совсем другая история…



Фордуй Варвара Сергеевна, искусствовед, ведущий специалист Отдела выставок ГМИИ им. А.С. Пушкина (г. Москва)

Рисунки калигхат из коллекции Отдела графики ГМИИ им. А.С. Пушкина: опыт первичной атрибуции

В начале XIX в. у храма Кали в Калькутте или, как его еще называют, храма Калигхат, рождается одноименный вид народного рисунка. Коллекция Отдела графики ГМИИ им. А.С. Пушкина послужит поводом обратить внимание российских исследователей на это малоизученное в нашей стране явление. Картинки калигхат становятся предвестниками популярной культуры XX в., свидетельством восприятия индийцами западного материального мира, привнесенного англичанами, а также отражением меняющейся городской среды и времени. Кроме заметного влияния западного мира, рисунки калигхат отражают многочисленные грани традиционной бенгальской культуры: уличный театр, пантомима, танец. Отдел графики ГМИИ им. А.С. Пушкина располагает небольшой, но яркой коллекцией рисунков калигхат, состоящей из 62 листов, представляющих собой разнообразную галерею образов религиозно-мифологического и светского характера. Рисунки происходят из собрания Д.А. Ровинского, который приобрел их в 1874 г. во время своего путешествия по Индии и другим странам Азии. Из общего числа работ московской коллекции 33 листа можно отнести к религиозной тематике, из них большая часть представляет собой отдельные изображения богов индуистского пантеона, а на двух листах помещены образы, связанные с исламом. 25 листов из коллекции ГМИИ им. А.С. Пушкина посвящены светской теме: повседневная жизнь города, «портреты» бенгальских красавиц, изобразительная эстетика которых до сих пор воспринимается народными мастерами, а также последующими поколениями бенгальских художников как художественный образец, образы щеголеватых бабу, курящих хукку или играющих на музыкальных инструментах, сцены уличной жизни города. В индийском собрании Отдела графики также хранится свиток панорамы Бенареса из коллекции Д.А. Ровинского. Как и рисунки калигхат, этот образец массовой продукции того же времени является редкостью в российских музейных коллекциях. Среди других приобретений Д.А. Ровинского в Индии – 21 гравюра бат-тала на религиозную тематику. В то время как традиция стиля калигхат в начале XX в. стала постепенно сходить на нет, граверы бат-тала продолжали работать, воспроизводя некоторые популярные сюжеты и образы рисунков калигхат. В собрание также входят несколько свитков. Будучи изначально артистами странствующего театра, художники патуа (создатели калигхат) сопровождали свои выступления их демонстрацией. Разнообразие представленного материала позволяет рассмотреть рисунки калигхат в контексте народного искусства Бенгалии XIX века. В начале XX в. массовая продукция заменила рисованные картинки потоком эстампов, литографий и олеографий. Уникальное положение – наполненность традицией, отражение и реакция на процессы своего времени, влияние на искусство XX века – характеризует калигхат как яркое художественное явление, выходящее за рамки своего века и требующее более внимательного изучения.



Щербина Екатерина Витальевна, кандидат исторических наук, ведущий научный сотрудник Музеев Московского Кремля (г. Москва)

Восточные коллекции в Музеях Московского Кремля. Особенности состава и проблемы изучения. Фонд зарубежного художественного металла

Произведения декоративно-прикладного искусства стран Востока занимают важное место в собрании Музеев Московского Кремля и представлены во многих важнейших коллекциях (оружие и доспехи, ткани, регалии и др.). В фонде зарубежного художественного металла хранятся около 650 произведений: художественный металл, эмали, ювелирное искусство, резной камень, кость, дерево, лаки. Это одна из наименее изученных на данных момент коллекций, именно ей и посвящено сообщение. Среди хранителей Музеев Московского Кремля, работавших с этими предметами, специалистов по истории или искусству стран Востока не было. Сложность исследовательской работы с коллекцией и отсутствие корректной атрибуции у целого ряда предметов вплоть до последнего времени во многом объясняется спецификой собрания: его широкими хронологическими рамками, обширной географией, особенностями морфологии и бытования некоторых предметов, скудостью сведений об их поступлении. Поступали предметы из разных источников: часть происходит из древнего собрания царской сокровищницы, часть из переданных в музей частных коллекций, часть поступила после революции из других государственных собраний, а также из правоохранительных органов и таможни в Советское время. Таким образом, чрезвычайная разнородность этого фонда и почти полное отсутствие документальных материалов о происхождении предметов делают практически единственно возможным способом его изучения проведение консультаций с широким кругом специалистов из разных учреждений, а также поиск аналогий, художественно-стилистический и технологический анализ. Подобный опыт позволил в начале 2000-х гг. И.А. Загородней при активном взаимодействии с М.А. Неглинской уточнить атрибуцию всего комплекса китайских эмалевых произведений, хранящихся в Оружейной палате. Многое удалось сделать и в последние 5-7 лет. Так, впервые был идентифицирован в собраниях двух музеев, изучен и опубликован комплекс даров от Кореи, поднесенных по случаю коронации последним российским монархам (в совместном исследовании с И.А. Елисеевой). Удалось разобраться с произведениями, создававшимися на экспорт в Европу мастерами Индии, Китая и Японии: была существенно уточнена атрибуция целого ряда произведений, прочитаны имена мастеров (при содействии специалистов музея Метрополитен, Эрмитажа, Музея Востока). В то же время многие раритеты из собрания Музеев Московского Кремля еще ждут своего исследователя. Представление их в рамках выступления на данной конференции – прекрасный шанс для начала новых научно-исследовательских проектов.



Halide Sarıoğlu, Department of Fashion and Textile Design, Faculty of Fine Arts, Design & Architecture Başkent University, Instructor, Prof. Dr. D.Gizem Özkan, Department of Archaeometry, Middle East Technical University, PhD Student (г. Анкара)

One of the examples of Anatolian weaving tradition “Gürün shawls” from the Ankara Ethnography Museum collection

The foundation of weaving, which still preserves its importance as an industrial branch in Anatolia, is based on a rooted culture and tradition extending from Central Asia to Anatolian Seljuks and Ottoman Empire. By reflecting all the delicacies of Turkish culture, Turkish woven art has an important place in the world with its material quality, technique, motif and color richness and product variety. The woven fabrics those are called shuttle weaving, except for the ones produced by a loom reed such as carpets, rugs and so on, are rare examples which attract attention. The literature about fabric art mostly includes "palace textiles" which meet the need of the sultanate. The surviving palace textiles preserved in the museums, took place in art of miniature and written documents are dazzling. The art and technical superiority of palace fabrics differ from the local fabrics the people wove on Anatolian handlooms in order to meet their own needs. The local fabrics, in spite of the magnificence of the palace fabrics, are simple and feature intended use. Nevertheless, they have high aesthetics sense. These artifacts, which carry traditional artistic values, have varied usage areas such as shirts, sheet, head scarfs, towels, waist cloth for hamam, shawls etc. Within this context Gürün shawls are rare examples of Anatolian jacquard hand woven tradition. The shawls were woven in Gürün, district of Sivas city which is among the oldest and most important cities of Central Anatolia, in the past and made its reputation both in Turkey and abroad. Gürün shawls that are not produced nowadays can only be seen in personal collections and in the museums. “Şal” (Salât) or “shawl” is a Persian word, defining thin, woolen Indian dress fabric which is colorful and decorated with motif. In Turkish, the square or rectangular woven fabric used by men and women to wrap their shoulders, neck and waist are called "shawls". In this presentation, a group of Gürün shawls, those are served as a model for Anatolian weaving tradition, selected from the collection of Ankara Ethnography Museum will be introduced. The Ankara Ethnography Museum, one of Turkey's most important museums opened by Ataturk, preserves and exhibits the examples of Turkish Art starting from Seljuk period to present day. Ethnographic artifacts, important representatives of Turkish cultural heritage, are collected from various regions of Anatolia. It can be said that the museum has a very rich collection of Gürün shawls. This study presents material, color, motif and composition properties and production techniques of historical shawl samples assisted by general and detailed photographs of the mentioned artifacts.